The painter as a roguish rider
(following a visit to Lieven Decabooter’s studio in December 2012)
click here for a dutch version of this text.

7 October 2012: “Wacko” Vladimir Umanets strolls into the Tate Gallery, produces a marker from his back pocket and, in full view of a number of unsuspecting visitors, defaces a Rothko work with the text: “Vladimir Umanetsk, a potential work of yellowism”. He is promptly arrested, and faces a hefty fine and imprisonment. The lunatic (or genius?) fails to see any harm in his action and doesn’t hesitate to compare himself with Marcel Duchamp, who once put his John Hancock on a urinal…

I think back with amusement to a recent incident during a visit to the quiet studio of Lieven Decabooter. In a summary analysis of the way Lieven turns rough canvases into enchanting surfaces, I read – with his approval – quite diverse guises of the artist, stacked on top of one another. Usually, Lieven first unleashes a kind of lyrically abstract soul on the virgin canvas. Much to my amazement, he nails the canvas onto the frame back to front, with the prepared white side facing inwards, and the coarse, brownish side facing outward. As a result, the first painting action is immediately absorbed into the surface, blurring delineations and touches into an undetermined depth. A bit like Rothko, he cautiously confirms, with an expression nipping any suspicion of conceit in the bud. There is, indeed, no comparison with the modernist master. But this first layer could be a work in its own right, as is evident from a few recently started canvases lying on the floorboards.

The phase that Lieven next initiates is a constant attack on any image that emerges from that stage onwards, until the overall picture wins his approval. Or, he confesses, as sometimes happens, until the adventure goes too far and the canvas loses its edge. The borderline must be a magical and addictive, judging by the number of artists flirting with it – if not all of them… What happily distinguishes Lieven from the nutter Vladimir Umanets, though, is that he only directs his iconoclasm onto his own work. For the time being, that is not illegal; it is called research.

So his work can take all kinds of directions starting from that first abstract underpainting, with a number of quite diverse underlying painting motives: the abstract tension between neatly painted or ragged lines, for instance; or hazy, dissolving or strongly covering patches; or, just as well, the choice for very explicitly figurative elements. Sometimes this is done sketchily, like a doodle, a visual scribble or a Pictionary drawing, sometimes fully plastic, veiled and subtly lighted. Elsewhere he sketches things and people painfully theatrically, almost cartoon-like. Wherever figures appear, they often assume the air of set pieces. It is striking that all of the solutions listed may present themselves in one image, which is somewhat disorientating for the unwary viewer. Each work requires a little time to cope with this short spell of inebriation, and to find a balance to be able to read the canvas. Yet it is exactly this contrariness that makes your attention waver, keeping you alert. The works are at their most beautiful when the fascination for the abstract stroke and the classical concept of the painting as a representation manage to blend almost seamlessly. “The Thing” in his canvas with that title (“Het Ding”) has all the required elements to be an object among objects in a still and restrained scene. It catches the light, casts a shadow, blends into the all-encompassing brown-yellowish atmosphere of its surroundings. You expect the bystander in the work to be able to touch and manipulate it. Imagine him not being there, and “the thing” disintegrates into an indefinable section of colour, into pure tension between one touch of paint and the next one. The figure can almost be seen as a metaphor for being an artist, for that tortured pursuit of mastery over things by representing them while they are still in the process of becoming.

A studio is very revealing to an outsider. It shows, for instance, how Lieven keeps his canvases fresh. On the work surface there is no messy palette, but a series of clean pots of ready-mixed, lurid and unadulterated colours. In between, in a tub: toy figures. Each of those plastic trinkets is a wondrous idiom in its own right. On the canvases, Lieven has the choice: accentuating their archetype or, in painting, trickily merging it into a new reality. He cherishes this ambivalence. They teasingly hover in his representations, take up space, but never whole-heartedly. As an unsuspecting observer, you never quite know whether the depicted is a first-hand, direct observation, or has come indirectly through a picture or through the simplification of the toy. Lewis Carroll’s “Alice in Wonderland” is never far away; neither is, oddly, Edward Hopper… His extras, too, were just a touch too tangible to be true. Hopper used a strange monumentality in depicting people: on the edge of awkwardness, slightly uncomfortable in their environment – almost like Poppen. Hopper’s final work tellingly shows a closed stage curtain and two Pierrot figures – the painter and his wife Jo. It is as if the master was closing a book for himself and for the art world, and was giving critics the choice of how his oeuvre would enter into history: as a monument of American realism, or as one long drawn-out killing joke…

What are we to make of this wondrous facsimile world of Lieven’s? Are his pictures and toys only a cause, a gratuitous motif to challenge the fear of an empty canvas? I refuse to accept that. This painter’s work is imbued with a sardonic view; he gives his images an extra charge with telling titles. Wherever machismo and ostentation raise their heads, he loves to trip them up. In the gloomy canvas “The Plan” a gruesome male figure is looking at a small replica of the Milan Cathedral in the palm of his hand. After being exposed as a villainous womanizer and a fraud, Berlusconi was hit in the face with such a replica by a furious Italian. The images of the bewildered despot in the media coverage of the incident are still fresh in our memories. Fear and Botox united in one face; it proved to be a weird combination. Dictators are at their most beautiful and fascinating when embarrassment seeps through the mask. A pink serrated circle in the same painting has a much more schematic effect, and might just as well pass for a crown as for a wolf trap.

Elsewhere, the painter provides a series of ostentatious busts with new noses. An equestrian statue of Napoleon is furnished with a childishly sketched cock. A similarly boyish swagger is evident in “Pissing the night away”, which depicts a pissing boy as if in a bad dream, with a venomous, mysterious wad of drab yellow in the welkin. Peeing where it is not allowed – at the same time rebellious, but surreptitiously, naked and vulnerable, in the dark of night… It reminds us of the furtively masturbating adolescent in Eric Fischl’s masterly painting “Sleepwalker”. With this painter, Lieven Decabooter definitely shares a peculiar cinematic tension. In Lieven’s covert, heated somnambulist world, things might emerge less epically and more loosely structured, but they do appear to be able to heat each other until something really exciting bursts out. A cannon is about to let loose with a smoker standing around, an apache on his horse gallops into an adventure… The separate elements in the image often come from very different origins, but together they hold the promise of a remarkable adventure. Wasn’t it Lautréamont who found beauty in the accidental meeting of an umbrella and a sewing machine on an operating table? In his time, it was a claim like a cluster bomb, desecrating “the subject” and opening up the field of the arts for Dada’s nonsense and surrealism on the one hand and deconstruction, installation art and conceptual experiment on the other. But apart from all those wild horses, “tame” painters have succeeded just as well in rattling conventions and harvesting beauty by sowing doubt – even though painting was somewhat out of it, as Lieven and his contemporaries have noticed over their careers. Painters manage to fascinate if they themselves unsettle the patterns of expectation about their medium and its history, and afterwards can paint away this thinking exercise – whether or not it is disguised as a figure of speech – in a world of their own. In other words: when they unveil their own methods, relativize, and then again vigorously assert them as a mystery. This is somewhat like going and standing on the other side for a moment, and wiping away your footsteps on coming back. It is this kind of subversion that silences the critics. Margritte was able to do that in his “vache period”, and Polke was such a chameleon as well. Here, artists such as Swennen or Van Imschoot manage to effortlessly shake off any kind of label. Idiots who laughingly tell their truth? Maybe that shows a lack of respect; call them cunning, rather… It is the kind of roguishness that I can taste in some of Lieven’s canvases, an attitude that means that nonsense and the grotesque can’t just be laughed off, but reverberate menacingly until you again take them more seriously than you’d like.

Frederik Van Laere

De schilder als schalkse ruiter
(n.a.v. een atelierbezoek bij Lieven Decabooter, december 2012)

7 oktober 2012: “wacko” Vladimir Umanets wandelt de Tate Gallery binnen, haalt in het zicht van enkele argeloze museumbezoekers een marker uit zijn achterzak en bekladt een werk van Rothko met de tekst: “Vladimir Umanetsk, a potential work of yellowism”. Hij wordt prompt gearresteerd en er hangen hem een fikse geldboete en een gevangenisstraf boven het hoofd. De gek (of het genie?) ziet zelf geen graten in zijn daad en vergelijkt zich onomwonden met Marcel Duchamp, die ooit zijn krul op een bestaand urinoir zette…

Ik denk geamuseerd terug aan het recente voorval tijdens een bezoek aan het rustige atelier van Lieven Decabooter. In een vluchtige analyse van hoe Lieven de doeken van bruut canvas tot betoverend oppervlak bewerkt, lees ik met zijn instemming heel verschillende, opeen gestapelde gedaantes van de schilder. Lieven laat gewoonlijk eerst een soort lyrisch-abstracte ziel los op het blote doek. Tot mijn verbazing spijkert hij het linnen omgekeerd op de spieramen, zodat de geprepareerde witte kant langs achteren zit en de vezelige bruine kant vooraan. Een eerste verf-act laat zich daardoor onmiddellijk in het vlak zuigen, wat grenzen en toetsen vervaagt tot een onbestemde diepte. Een beetje Rothko, beaamt hij voorzichtig, met een uitdrukking die elke verdenking van ijdelheid in de kiem smoort. Er is immers geen vergelijk met de modernistische grootmeester. Maar die onderlaag kon inderdaad al een werk op zich zijn, zo getuigen enkele net opgestarte doeken op de plankenvloer.

Wat Lieven op die fase doet volgen is een continue aanval op elk beeld dat zich vanaf dan gaandeweg vormt, totdat het geheel zijn instemming wegdraagt. Of, zo bekent hij, dat valt ook wel eens voor: tot het avontuur te ver gaat en het doek zijn spankracht verliest. Dat moet een magische en verslavende grens zijn, te oordelen aan het aantal schilders die ermee flirten, zo niet allemaal… Anders dan de malloot Vladimir Umanets is Lieven gelukkig iconoclast op eigen werk. Dat is vooralsnog niet strafbaar. Dat heet onderzoek.

Vanaf die eerste abstracte ondergrond kan zijn werk dus alle kanten uit en daarbij gelden zeer uiteenlopende schilderkunstige drijfveren: bijvoorbeeld de abstracte spanning tussen strak geborstelde of rafelige lijnen, wazige, oplossende of juist zeer dekkende vlekken. Maar even goed de keuze voor zeer uitgesproken figuratieve elementen. Soms gebeurt dat schetsmatig, als een droedel, een visueel kattenbelletje of een pictionary-tekening, soms vol-plastisch, omfloerst en subtiel belicht. Elders borstelt hij dingen en mensen pijnlijk theatraal, op de rand van het cartooneske. Waar figuren opduiken krijgen ze dikwijls het allure van zetstukken. Opvallend is dat alle opgesomde oplossingen zich in één beeld kunnen aandienen, wat de beduusde kijker wat heen en weer werpt. Het vergt bij ieder werk wat tijd om die kleine dronkenschap te overwinnen en een evenwicht te vinden om het doek te lezen. Maar net die balsturigheid doet je aandacht haperen en houdt je alert. Op hun allermooist worden deze werken als de fascinatie voor het abstracte verfteken en de klassieke opvatting van het schilderij als voorstelling bijna naadloos blenden. “Het ding” op zijn gelijknamige doek heeft alles in huis om voorwerp onder de voorwerpen te zijn in een rustig en beheerst geschilderd tafereel. Het vangt licht, werpt een schaduw, gaat op in de allesomvattende bruin-gelige atmosfeer van zijn omgeving. Van de bijstaander op het doek verwacht je dat hij het zo kan aanraken en manipuleren. Denk hem weg en “het ding” valt uiteen in een onbestemde kleurpartij, in loutere spanning van de ene verftoets tegen de andere. De gestalte kan bijna gelden als metafoor voor het kunstenaarschap, voor dat gekwelde streven naar meesterschap over de dingen door ze al voor te stellen, terwijl ze nog druk bezig zijn met worden.

Een atelier geeft voor een buitenstaander veel prijs. Hoe Lieven die complexe doeken fris houdt bijvoorbeeld. Op de werktafel ligt geen groezelig palet, maar staat een reeks cleane potten met op voorhand gemengde, giftige en onbezoedelde kleuren. Daartussen, in een grabbelton: speelgoedfiguurtjes. Elk van die plastic kleinoden is al een wonder idioom op zich. Op de doeken heeft Lieven de keuze: hun archetype beklemtonen of het al schilderend weer bedrieglijk doen oplossen in een nieuwe werkelijkheid. Hij houdt van die ambivalentie. Ze zweven plagerig in zijn ensceneringen, nemen ruimte in, maar nooit volmondig. Als niets vermoedend kijker heb je er het raden naar of het afgebeelde uit eerste hand komt, direct waargenomen, van een prent of langs de simplificatie van het speeltuig om. Lewis Carrols’ “Alice in Wonderland” is nooit veraf. Of, vreemd genoeg; Edward Hopper… Ook zijn figuranten waren net iets te tastbaar om voor waarachtig door te gaan. Hopper hanteerde een rare monumentaliteit bij het afbeelden van mensen: op het randje van knullig en wat ongemakkelijk in hun omgeving. Poppen bijna. Hoppers’ allerlaatste werk toont veelbetekenend een gesloten theaterdoek en twee Pierrots: de schilder en zijn vrouw Jo. Alsof de meester voor zichzelf en de kunstwereld een boek toeklapte en aan critici de keuze liet van hoe zijn werk de geschiedenis zou ingaan: als monument van Amerikaans realisme of als één langgerekte killing joke…

Wat te denken bij deze wondere fascimile-wereld van Lieven? Zijn prenten en speelgoed slechts een aanleiding, een gratuit motief om de schrik van een leeg doek mee te lijf te gaan? Ik weiger het te geloven. Een sardonische blik doordesemt het werk van deze schilder. En met veelzeggende titels laadt hij zijn beelden extra op. Waar machismo en praalzucht opduiken, haalt hij die graag onderuit. Op het gloomy doek “The plan” kijkt een grimmig manspersoon naar een kleine replica van de Dom van Milaan in zijn handpalm. Bij zijn ontmaskering als vileine rokkenjager en fraudeur kreeg Berlusconi zo’n beeldje in het gezicht gekwakt door een verhitte Italiaan. De aanblik van de onthutste despoot op de mediabeelden van het incident liggen nog vers in ons geheugen. Schrik en botox in één gelaat; het bleek een wel zeer vreemde combinatie. Dictators zijn op hun mooist en fascinerend als er gène van onder het masker komt. Een roze gekartelde cirkel op hetzelfde doek staat er dan weer schematischer en kan even goed doorgaan voor een kroon als voor een wolvenklem.

Elders voorziet de schilder een reeks protserige borstbeelden van een nieuwe neus. Een ruiterbeeld van Napoleon wordt bedacht met een puberaal gekwaste pik. Met dezelfde jongensachtige branie schildert hij “Pissing the night away”, dat een plassende knaap toont als in een kwaaie droom, met een giftige, mysterieuze prop vaal geel in het zwerk. Plassen waar het niet mag, tegelijk revolterend, maar stiekem, naakt en kwetsbaar, bij nacht en ontij… Het herinnert fel aan de heimelijk masturberende puber op dat meesterlijke doek “Sleepwalker” van Eric Fischl. Met deze schilder deelt hij alvast een curieuze filmische spanning. In de heimelijke, verhitte slaapwandelwereld van Lieven verschijnen de dingen weliswaar minder episch en in los verband, maar ze geven de indruk dat ze elkaar kunnen verhitten tot er iets spannends losbarst. Een kanon staat op springen met een roker in de buurt, een apache draaft te paard een avontuur tegemoet…De afzonderlijke elementen van het beeld kennen vaak een heel verschillende oorsprong, maar in elkaars aanwezigheid houden ze de belofte van een vreemd avontuur in. Was het niet Lautréamont die schoonheid vond in de toevallige ontmoeting van een paraplu en een naaimachine op een operatietafel? Het was in zijn tijd een uitspraak als een splinterbom, die “het onderwerp” ontheiligde en het veld van de kunsten opende voor de nonsens van Dada en surrealisme enerzijds en deconstructie, installatiekunst en conceptueel experiment anderzijds. Maar naast al die wilde paarden slaagden “tamme” schilders er tot op heden even goed in om conventies onderuit te halen en schoonheid te oogsten door twijfel te zaaien. (Al was schilderkunst wel een eindje uit, dat mochten Lieven en zijn generatiegenoten in hun carrière gewaar worden.) Schilders boeien als ze de verwachtingspatronen over hun medium en de geschiedenis ervan zelf onderuit halen en die denkoefening nadien, al dan niet vermomd als stijlfiguur, opnieuw weg kunnen schilderen in een eigen wereld. Anders gezegd: wanneer ze hun eigen methodes blootleggen, relativeren en dat opnieuw “met verve” neerzetten als mysterie. Dat is een beetje als even aan overkant gaan staan en onder de terugkeer je voetsporen wegvegen met een tak. Het is die subversie waarmee ze critici verstommen. Magritte kon dat in zijn “periode vache”, Polke was ook zo’n kameleon. Bij ons schudden bijvoorbeeld een Swennen of een Van Imschoot gezwind elk label van zich af. Zotten die al lachend hun waarheid zeggen? Dat is misschien wat oneerbiedig. Noem het eerder leperds… Het is die schalksheid die ik ook in sommige van Lievens’ doeken proef, een houding waardoor de kolder en het groteske zich niet zomaar laten wegzetten met een korte glimlach, maar onheilspellend blijven nazinderen tot je ze weer meer ernstig neemt dan je lief is.

Frederik Van Laere